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LA MESSA DA REQUIEM DI RICCARDO ZANDONAI

 

La Messa da Requiem di Riccardo Zandonai viene commissionata dalla Regia Accademia Filarmonica Romana in memoria di Umberto I di Savoia ed eseguita al Pantheon il 14 marzo 1916.

Zandonai è suddito austriaco e la sua adesione alla celebrazione della monarchia italiana viene considerata un atto di alto tradimento.

Il tribunale austriaco ordina la confisca di tutti i suoi beni.

 

La riscoperta critica dell’opera di Zandonai condotta dal Centro studi, a partire alla pubblicazione, nel 1999, del catalogo tematico, opera di Diego Cescotti, segue un itinerario cronologico che accompagna, senza averlo deliberato preventivamente, le ricorrenze centenarie. È un fatto che gli approfondimenti critici, dedicati principalmente ai lavori teatrali, sono coincisi, in questi tre lustri, con la rievocazione di quella che è stata, probabilmente, la stagione più dinamica e intensa della creatività di Riccardo Zandonai. Il compositore ha raggiunto i trent’anni al debutto di Francesca da Rimini, punto di arrivo di una parabola avviata con gli anni di studio al Liceo musicale di Pesaro. Ne deriverà il definitivo legame con la città marchigiana, cui Zandonai si sente legato da memorie e affetti, pur senza rinunciare alle estati nel Trentino, tra la casa dei genitori a Sacco e la val di Fiemme. Anche gli eventi storici determineranno quella continuità, quando l’irrompere della Grande Guerra chiederà di prendere posizione, e Zandonai, di espliciti sentimenti irrendentistici, diserterà il richiamo militare austriaco incorrendo nell’accusa di diserzione. Nei progetti scientifici del Centro studi entrano ora per l’appunto gli anni della Grande Guerra, e di quel tempo è testimonianza la Messa di Requiem oggi proposta.

 

Tra le occasioni artistiche di carattere identitario offerte dal Regno d’Italia c’è, nella capitale, la composizione celebrativa in onore di Umberto I, il padre di Vittorio Emanuele III. Caduto per mano dell’anarchico Bresci a Monza nel 1900, il sovrano è dedicatario, ogni anno, di una Messa di Requiem, promossa dalla Reale Accademia Filarmonica di Roma ed eseguita nel Pantheon, divenuto mausoleo di Casa Savoia. Il 14 marzo del 1916 toccò a Zandonai proporre un proprio Requiem. Il fatto documenta tanto il prestigio artistico raggiunto dall’artista quanto la certezza della sua fede italiana, mentre impazza il conflitto armato. Di conseguenza Zandonai, agli occhi della giustizia di Vienna, è colpevole di alto tradimento, e il tribunale austriaco ne ordina la confisca di tutti i beni.

3. Che Zandonai meriti da parte delle Istituzioni un riconoscimento di grande importanza, lo dicono i successi conseguiti dal compositore e direttore d’orchestra a Roma l’anno precedente, tanto con l’acclamata Francesca da Rimini quanto con opere sinfoniche come Primavera in Val di Sole, fresca di stampa e primo esempio di Poema sinfonico nella cultura musicale italiana, presupposto delle partiture che Respighi dedicherà ai luoghi e alle memorie di Roma proprio a partire dal 1916. Zandonai, il giovane operista supportato dall’Editore Ricordi, vanta una capacità operativa invidiabile e una efficace sintesi di personale ricerca linguistica e rapporto con la tradizione. Apparirà a più riprese l’artista capace di interpretare una concezione dell’arte funzionale alla vita civile, non arroccata ed esclusiva, ma quanto possibile inclusiva, colta e comunicativa al tempo stesso. E Zandonai non si sottrarrà a questa identità, coerente con la propria vocazione.

 

Non è estranea al compositore l’ispirazione sacra, se già nei primi anni, qui a Sacco, aveva potuto redigere pagine destinate alle liturgie di questa chiesa. Al triennio di studio a Pesaro, ma sempre pensate per la chiesa del paese natale, risalgono una Salve Regina, per coro femminile a 4 voci e organo, ed alcuni componimenti per coro di voci bianche. Dalle frequentazioni letterarie, precocemente presenti in Zandonai, nasce il Padre nostro dal Purgatorio dantesco, per coro a 4 voci maschili ed orchestra, lavoro avviato a Sacco nel 1903 e pubblicato da Ricordi dieci anni più tardi. Nello stesso 1903 il compositore lavora anche ad un Salmo (il secondo) per voci maschili e orchestra, e ad un testo mariano finalizzato alla festività processionale di Isera, per voci maschili e a strumenti di banda, adatti all’esecuzione in movimento. Negli anni immediatamente seguenti si contano alcune composizioni per coro maschile a 3 voci e organo, sempre destinate alla chiesa di Sacco (il Te Deum è tra queste), a testimoniare l’attaccamento alla comunità di origine e alle sue tradizioni devozionali. Nel 1914, come forse ogni anno, la festa dell’Assunta, il 15 agosto, stimola la composizione di una pagina per coro femminile e organo, con dedica alla madre Carolina, destinata alla festa celebrata a Sacco o ad Isera. È con questi presupposti che, sul piano biografico, si giunge alla Messa di Requiem.

 

Ma, come si comprende, le molle culturali che agiscono di fronte all’occasione offerta dalla Regia Accademia sono altre. Il Requiem è genere che i grandi compositori coltivano dalla polifonia rinascimentale in avanti, con straordinarie occorrenze fino a quelle ottocentesche sinfonico-corali. Nella scelta della scrittura a cappella, per sole voci, si rivela un tratto tipico delle aspettative culturali del tempo in cui la partitura di Zandonai nasce. Nel pieno dell’ideologia ceciliana, sostenuta dalla chiesa di Roma per mezzo del motu proprio di Pio X nel 1903, la musica sacra guarda all’indietro, ai modelli classici, alla scuola polifonica romana della quale Palestrina è l’esponente esemplare. Si tratta di interrompere la tentazione melodrammatica e monumentale, in vista di un’estetica più severa, più misurata sulle esigenze della liturgia. In questo spirito agiscono i compositori coinvolti dall’Accademia Filarmonica, assumendo un atteggiamento critico nei confronti di quanto le disposizioni ufficiali della chiesa cattolica condannano. Niente parti solistiche modellate sulla tradizione operistica, niente apparato strumentale sinfonico, niente teatro insomma. Se per qualche autore il volgersi verso gli antichi modelli italiani, in ambito vocale oppure strumentale, poteva essere scelta precisa, volta alla rivalutazione di una storia significativa, ingiustamente obliata, per riappropriarsene creativamente entro una concezione modernista, per Zandonai le motivazioni sono altre. Proprio il programma presentato questa sera mette in luce, attraverso la polarità Zandonai-Pizzetti, lo spettro di opzioni possibili, pur entro una visione condivisa.

 

Fare i conti con le esigenze di una partitura sacra nel secondo decennio del Novecento, significava bilanciare due esigenze: da un lato rispondere alle prescrizioni ecclesiastiche, dall’altro non negare la parabola storica del genere affrontato, né la propria personalità artistica. Se Pizzetti ha una innata vocazione alla cultura, musicale, letteraria, anche in senso filologico, ecco che la grande tradizione musicale sacra latina, dal gregoriano alla polifonia classica vale per lui sia come modello cui adeguarsi, sia come appropriazione personale. Così accade anche nel suo Requiem, composto negli ultimi anni fiorentini, tra il 1922 e il ’23, all’indomani della perdita della moglie Maria Stradivari. Pizzetti parla di uno stato d’animo colmo di tensione metafisica, che trova pacificazione in una prospettiva neo-rinascimentale, pur trasfigurata. Per Zandonai invece si tratta di compiere una sorta di ridefinizione del pathos drammatico all’interno di una concezione del sacro in musica, in termini espressivi e linguistici. Zandonai mette a frutto il contrappunto nel perseguire, nel movimento delle cinque voci, uno stile severo, liturgico, a cappella, ma non accademico. Nel confronto con i testi sacri del Requiem, che più di tutti permettono una drammatizzazione, Zandonai sceglie di conciliare il proprio patrimonio musicale con il contenuto spirituale del testo, conservando il potenziale di empatia che il suo mondo sonoro – melos immerso in ricche armonie – ambisce a suscitare. È nella sequenza, il Dies Irae sui versi di Tomaso da Celano, che il compositore trova le corde più personali, toccando un clima dolente che trova riscatto simbolico nella chiusa in maggiore.

 

7. La storia darà ragione a Pizzetti, alla sua colta rivisitazione della musica antica entro una nitida, elevata visione moderna. Non si può negare che un’aura di nobiltà ascetica pervada la sua composizione, e che l’antico riviva con profonda coscienza storica. Se la sua Messa di Requiem vanta esecuzioni ed incisioni discografiche, un destino irto di ostacoli ha accompagnato quella di Zandonai. C’è voluto un ritorno di volontà identitaria per risuscitarlo qui da noi nel 1952, quando nelle solenni navate della cattedrale di Trento, addobbata a lutto, si è officiato un rito in onore del compositore. In verità l’occasione era nata, allora, dalle ricerche del Sovraintendente del Teatro Comunale di Bologna, il m° Pino Donati, cui si deve la ricostruzione del manoscritto, smembrato durante il secondo conflitto mondiale. Da allora il documento autografo, ricomposto, è conservato nella Biblioteca del Conservatorio bolognese. Quanto all’edizione Ricordi del 1916, la perdita delle lastre durante la seconda guerra ne ha compromesso irreparabilmente la diffusione. A Trento, al Teatro Sociale, Il Teatro comunale di Bologna ha messo in scena in quegli stessi giorni d’ottobre del 1952 I Cavalieri di Ekebù, con Gianna Pederzini protagonista. In cattedrale l’omaggio all’illustre figlio del Trentino è offerto dal coro della stessa compagnia lirica, con le voci bianche in luogo di quelle femminili. Lo dirige il m° Aristide Giungi, di fronte alle autorità civili, religiose, artistiche.

Il musicologo Renato Lunelli commentava così sulla stampa:

 

La Messa di requiem di Riccardo Zandonai è un lavoro composto nel più assoluto rispetto, per la forma, alle disposizioni liturgiche. Nato in un periodo in cui troppo spesso si confondeva la sterile imitazione classica con la vera arte sacra, e in cui il più pedestre stile scolastico era gabellato per musica sacra, la Messa di requiem di Zandonai segna un passo negli orientamenti verso un’arte sacra che non dimentichi di vestirsi - sia pure secondo le buone regole - di una sentita e sicura musicalità.

La composizione è a cinque voci miste, senza alcun accompagnamento, e sostenuta con una trama polifonica di buon effetto, ma che non vuole arieggiare ad imitazioni palestriniane, sebbene nell’armonia si imponga un castigato uso di risorse.

 

Lunelli lamentava l’incompletezza dell’esecuzione: non erano stati eseguiti l’Offertorio e il conclusivo Libera me Domine, testo frequentemente aggiunto in appendice ai testi canonici della Missa pro defunctis. Nell’esempio zandonaiano vi ritornano organicamente spunti melodici apparsi nelle sezioni precedenti. Il musicologo auspicava una ventura occasione atta a risarcire dell’omissione, dettata allora da necessità contingenti. Questa sera siamo noi a poterne infine godere.

Giuseppe Calliari

 
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